Centro Centro, Madrid, 2018
Una revisión de la cultura audiovisual LGBTQ en España desde la primera manifestación en defensa de los derechos de gays y lesbianas en 1977 en Barcelona, hasta el presente.
La exposición muestra cómo diversas prácticas artísticas y discursivas gais, lésbicas y queer han combinado los lenguajes de las vanguardias artísticas y la iconografía y modos de hacer de las subculturas de la calle para politizar la representación del cuerpo y la sexualidad, para cuestionar el funcionamiento de las esferas pública y privada, y para releer la historia hegemónica que invisibiliza a los sujetos marginales. La vocación experimental y abiertamente política de la imagen queer ha quedado relativamente relegada en décadas recientes, tras los años álgidos de la crisis del sida, debido a la asimilación de la sexualidad gay-lésbica-queer a un nicho de mercado y al auge de reivindicaciones más orientadas a la gestión del ámbito privado (derecho al matrimonio entre personas del mismo sexo) que a la transformación colectiva de la sociedad, como pretendía gran parte del activismo de los años setenta y del movimiento queer posterior.
Frente a estas estrategias de normalización, esta exposición recuerda la tradición de experimentación formal ligada a la disidencia sexual en el arte, una experimentación motivada por la conciencia de que para dar cuenta de una revolución sexual y social sin precedentes— aún en marcha—había que reinventar los modos de crear y narrar, de articular imágenes y de utilizar los medios artísticos.
Etnografía de una enfermedad social (1) 1993
Esta obra formaba parte de la exposición Llocs lliures. Intervencions al Centre Històric de Xàbia, Jávea (Alicante), 1993.
Etnografía de una enfermedad social (1) es una intervención que consiste en la proyección de ochenta diapositivas que combinan texto e imágenes publicitarias. Proyectadas desde el interior del Museo Arqueológico y Etnográfico de Jávea (Alicante) la intervención sólo era visible desde el exterior, desde la calle. Durante el día, en la ventana se podía leer el título de la obra. Por la noche, la ventana se transformaba en una vitrina más del Museo, con la excepción de que no era necesario estar dentro para poderla ver. Cuando el museo apagaba sus luces, la colección etnográfica del sida atravesaba las ventanas del centro mostrando un conjunto amplio de reflexiones relacionadas con la crisis del sida como factor determinante de un cambio en las formas sociales, políticas y artísticas.
Para ello, extrapolando el trabajo del etnólogo al campo artístico, se recogieron una serie de informaciones extraídas de los medios de comunicación, -fundamentalmente prensa diaria-, así como de las diferentes publicaciones de las asociaciones que se han formado con motivo de esta enfermedad. La información se ordenó en cuatro apartados. Éstos pretenden clasificar diferentes actitudes y comportamientos, algunos de ellos existentes y otros, además, necesarios que la enfermedad ha producido de forma particular y colectiva. Se incluyó también la prevención como muestra de la necesidad del cambio de hábitos que una sociedad solicita de sus miembros ante un problema común.
Estas informaciones las consideramos como dato etnográfico dotado de un valor simbólico universal. Se presentan como objeto en sí, como dato o elemento descriptivo de un momento cultural. Algunas de estas informaciones escritas están acompañadas de imágenes, que de la misma manera han sido extraídas de los medios de comunicación. El motivo de la elección de la imagen publicitaria como método para ilustrar esos textos, radica en la propia facultad etnográfica que posee la publicidad y, en general, las imágenes impresas.
Etnografía de una enfermedad social (2) 1993
Esta obra formaba parte de la exposición, Sida, entre l’art i la informaciò, Sala Museu, Valencia, 1993.
Como parte de la serie Etnografía de una enfermedad social (2), en esta segunda intervención se colocaron sobre la pared fotocopias de los textos que fueron proyectados en la anterior versión. La elección de la colocación de los textos en las paredes laterales de una puerta o abertura –lugares que nos permiten pasar de una sala a otra-, tiene un significado simbólico preciso: pasamos por la información viéndola de lado y dejándola atrás, como pasamos por esta apertura para entrar a otra estancia tras abandonar la anterior.
Etnografía de una enfermedad social (3) 1993
Fotocopias sobre pared. Escuela de Bellas Artes de San Carlos, Ciudad de México.
En 1993, unas fotocopias fueron colocadas en algunas paredes del claustro de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos como parte de la serie Etnografía de una enfermedad social. Se eligieron imágenes de algunos grupos indígenas, convirtiéndoles en sujetos de las injurias y el menosprecio que el sida estaba generando sobre una población marcada por las diferencias. No se trataba de criticar la importancia que se le daba en México al discurso marginal de la población indígena frente al del VIH que parecía tener menor prevalencia, sino de subrayar que era un sector de la población que, en aquellos momentos, sufría la misma marginación e indiferencia institucional que las personas seropositivas.
Etnografía de una enfermedad social (4) 1994
Museo Nacional de Antropología, Madrid
Con ocasión de la cuarta intervención de la serie Etnografía de una enfermedad social, Pepe Miralles fue recogiendo los objetos de desecho que su amigo Juan Guillermo utilizaba para transitar por su enfermedad. Restos de recipientes y materiales médicos junto con objetos que pertenecen a lo más personal e íntimo. Esta colección de objetos que, en esta ocasión, se extiende por todo el museo, se convierte en un “fondo” etnográfico cuya principal característica es que es universal, a diferencia de las colecciones presentadas en los museos que se dividen por continentes.
Sin embargo, este “fondo” presenta su propio método de clasificación en cuatro partes diferenciadas. La primera de ellas la encontramos en la fachada del museo, donde se han colocado dos grandes pancartas que parecen imitar la función que adquieren en el medio publicitario como presentación de lo que hay en el interior. Esta intervención pretende que estas reflexiones traspasen las paredes del museo exponiéndose al exterior, para que, desde la propia institución se impulse generar un espacio de información y debate colectivo. Estas pancartas invitan a la reflexión y plantean preguntas que aún no tienen respuesta.
En el interior del museo, además de ser proyectados los textos que se emplearon en las intervenciones anteriores, se han colocado, ocupando la totalidad de sus vitrinas, todos aquellos objetos característicos de la enfermedad que fueron fotografiados y convertidos en imágenes simbólicas. Estas fotografías de objetos “conviven” temporalmente con las que ocupan normalmente las vitrinas, proponiendo, junto a las colecciones expuestas, otra etnografía actualizada, universal y focalizada en el sida.
En la zona central se han colocado una serie de bustos cuyos rasgos anatómicos representan las diferentes tipologías y razas humanas del mundo. Sobre sus caras se han colocado fotografías de la parte de atrás de la cabeza de diferentes personas. La identidad racial junto al anonimato: estrategia que nos lleva a la negación de la persona. No al hecho de esconderse ante la enfermedad, por miedo o vergüenza, sino del olvido de Occidente ante la gravedad del problema en otras zonas de nuestro planeta como África y Asia.
ESTRUCTURA DE LA EXPOSICIÓN
La lucha por la igualdad y el reconocimiento de las minorías sexuales en el Estado español, que se inicia oficialmente con la manifestación a favor de los derechos de los homosexuales en Barcelona en septiembre de 1977, no sólo tuvo impacto en los terrenos social y legislativo. La presencia cada vez más abierta y normalizada de lesbianas, gays, transexuales y bisexuales en la vida pública también repercutió en la producción cultural. En el verano del 2017, y en el marco del programa cultural “El porvenir de la revuelta”, organizado por el Ayuntamiento de Madrid con motivo del World Pride, tuvimos la ocasión de realizar la exposición Nuestro deseo es una revolución en el CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía. La muestra ofrecía una panorámica de lo que, además de ser una revolución social, fue también una revolución artística y cultural. Lejos de quedar circunscrita al ámbito de la galería y el museo, influyó en la cultura popular y en la manera de habitar el espacio social. La exposición incidía en la doble filiación de la producción artística asociada a las culturas LGTBIQ: la experimentación formal, que entronca con diversas tradiciones de vanguardia, y la vinculación a las formas y canales de la cultura popular, todo ello alimentado por un espíritu lúdico y transgresor, y por una vocación política orientada a la consecución de una sociedad abierta e igualitaria.
1. El archivo intermitente
Lesbianas, transexuales y gays tuvieron una presencia intermitente en la cultura audiovisual de las décadas anteriores a la transición, especialmente en los intentos de documentar los bajos fondos de las grandes ciudades. La descripción del Barrio Chino de Barcelona que ofrece Jean Genet en su narrativa autobiográfica Diario del ladrón (1949) data de los años treinta, la misma época en la que el fotógrafo catalán Gabriel Casas retrata a homosexuales y travestis en los cabarets y las calles de la zona baja de esta ciudad, así como en la intimidad del estudio, donde posan con el imperturbable aplomo de grandes damas burguesas. En años posteriores, el fotógrafo Joan Colom y el cineasta Jacinto Esteva (en Lejos de los árboles) se asoman igualmente a esta Barcelona marginal con una mirada documental. Desde una óptica más vanguardista, la obra gráfica del pintor Gregorio Prieto –quien también practicó la fotografía y el collage– alude a homosexualidad de forma más críptica. En el ámbito popular, la copla y el cine musical, con su teatralidad, exceso sentimental y su amaneramiento gestual e interpretativo, también canalizaron la ambigüedad sexual y de género, como muestra la interpretación de Manuel Molina en la película Esta es mi vida, cuyos números musicales contienen ribetes de surrealismo.
2. Militancias
El documental fue uno de los lenguajes privilegiados por activistas vinculados a colectivos de gays y lesbianas en los inicios del movimiento de liberación sexual. Filmaciones en súper 8 y 16mm realizadas con escasos medios y sin grandes pretensiones dieron testimonio de manifestaciones, actividades reivindicativas y encuentros, y sirvieron de canales de información alternativa a la proporcionada por los medios mayoritarios. Al inicio de su carrera cinematográfica, y al tiempo que realiza Ocaña, retrato intermitente, Ventura Pons graba documentales como Informe sobre el FACG (Front d’Alliberament Gai de Catalunya) por encargo del colectivo catalán. José Romero Ahumada, miembro del FACG y activo en los círculos de cine en súper 8 de Barcelona, rodó cortos como Gais al carrer y Abajo la ley de peligrosidad social, que además de recoger imágenes de una manifestación celebrada en junio de 1977 en Barcelona sondea la opinión del público sobre la ley. Tensiones y engarces, de Pedro Ortuño, mira desde el presente a este primer momento de la militancia sexual reciclando un celuloide en súper 8 de la primera manifestación por los derechos de gays y lesbianas en Valencia grabado por el activista Miquel Alomar. Ortuño ralentiza ligeramente la imagen, aumentando su poder evocativo y trasladándola a un terreno intermedio entre la evidencia histórica y la nostalgia.
3. El cuerpo en performance
El cuerpo desbordado, histriónico y excesivo, que airea desafiante la pluma y la diferencia, cobra protagonismo en gran número de manifestaciones artísticas de los años setenta y ochenta, los años del “Rollo” barcelonés, de la Movida madrileña y de escenas menores en ciudades como Valencia. Entre estas manifestaciones están los cómics de Nazario, activo como historietista underground en Barcelona desde principios de los años setenta; el cabaret político-satírico de las valencianas Ploma 2; las primeras películas de Almodóvar, así como sus incursiones en la música de la mano de Fabio McNamara; el barroquismo del cantante Tino Casal; las fotografías de Pablo Pérez Minguez, retratista de la escena musical y nocturna, pero también de sus propias fantasías y fetiches; la pintura del dúo Las Costus; las performances espontáneas de Ocaña; o el cine paródico de Els 5 QKs, recientemente redescubierto. A pesar de ser manifestaciones muy diversas entre sí, comparten un gran sentido del humor y una actitud transgresora contra el imaginario de la cultura oficial, contra la normatividad sexual y contra la normalidad burguesa, situándose de plano el margen de lo inasimilable. Aun cuando se trata de propuestas firmemente ancladas en su tiempo, mantienen su vigencia para artistas posteriores, que se acercan a ellas para reactivar su potencial crítico desde el presente –como hace el Equipo Palomar con la figura de Alberto Cardín y William James con Rampova– o para prolongar su impulso liberador y desinhibido, como hacen Biel Capllonch y Joan Morey.
4. Activismos anti-sida
Desde principios de los años ochenta, la epidemia del SIDA reaviva la denuncia y el tono reivindicativo en la producción artística de gays y lesbianas. Artistas y colectivos se valieron de la fotografía, el cine, el video, y la escritura, así como de formatos efímeros como carteles, grafitis, pegatinas, camisetas, y pins para expresar la rabia contra la pasividad de los gobiernos ante la epidemia, para contrarrestar la información oficial sobre la crisis, y para fomentar la solidaridad con los afectados. Parte del arte que emerge de la crisis también adoptó un tono más elegíaco y reflexivo para recordar a las y los ausentes y reflexionar sobre la mortalidad y la fragilidad de la existencia, como hacen en sus obras Pepe Espalíu, Javier Codesal, y Pepe Miralles. Por su parte, artistas como Jana Leo y Marisa Maza, tratan el SIDA pasado el momento de mayor auge de la pandemia con el fin de ampliar el imaginario asociado a la enfermedad y de recordar su terrible vigencia, especialmente en algunos territorios del sur global.
5. Guerreras y bolleras
Desde principios de los años noventa aumenta significativamente la presencia de lesbianas en la escena artística. El marco ideológico de su trabajo no es tanto el feminismo tradicional como la emergente teoría queer (o cuir, también traducido como teoría marica o teoría torcida), así como la militancia anti-SIDA y el activismo en colectivos como la Radical Gay. Todos fueron contextos y discursos que consiguieron aglutinar distintas modalidades de la diferencia sexual en un frente común. Los trabajos de las artistas abiertamente lesbianas ofrecen una iconografía de afirmación y empoderamiento a la vez que estructuran la imagen en torno al deseo lésbico. Sus lenguajes varían desde la performance, ingrediente frecuente en el trabajo de Cabello / Carceller, al dibujo que se apropia de los códigos del cómic y la imagen publicitaria de Azucena Vieites, a la combinación de fotografía y texto del colectivo LSD, o a la imagen encontrada. Cecilia Barriga y Carmela García se sirven de esta última para visibilizar los deseos silenciados pero latentes tanto en la cultura de masas –el cine clásico Hollywoodiense– como en la fotografía familiar, testimonio de una intra-historia que a menudo oscila entre la ocultación y la mentira.
6. Cíbercuir
La generalización de internet a partir de finales de los años 90 promueve nuevos circuitos de la fantasía y el deseo y posibilidades inéditas de comunicación y de reinvención personal. Si, por una parte, facilita los contactos y la expansión de la libido, por otra, contribuye a la estandarización del deseo y afianza los prejuicios y los estereotipos sociales, principalmente en las páginas de contactos de hombres (“abstenerse plumas, viejos, gordos…”). La práctica artística ha considerado esta dialéctica de liberación y opresión tanto a través de medios y géneros tradicionales (la fotografía mural de Alexander Apostol, el video testimonial de Florencia Alberti, o el video-ensayo de Fito Conesa) como utilizando los hipervínculos y la arquitectura textual propia del medio digital, como hace Jesús Martínez Oliva en male/amateur.org, una de las primeras reflexiones sobre la proyección de la fantasía sexual a través de los medios digitales en nuestro país. Además de un canal de comunicación y reinvención individual, internet también es un heterogéneo depósito cultural. Manu Arregui muestra cómo sus contenidos pueden ser re-escritos desde la sexualidad disidente utilizando además los protocolos de lectura no lineal que caracterizan el consumo audiovisual en la red.
7. El género en disputa: trans*
Aunque lxs sujetxs trans* estuvieron en primera línea de la lucha por la liberación sexual, a menudo han sido relegados a los márgenes. Esto ha sucedido tanto en los colectivos, de donde fueron ocasionalmente purgados a favor de sujetos más normativos, como en las historias de la revolución sexual y en las teorías sobre la cultura gay y lésbica que acompañaron a los frentes de liberación. Sin embargo, en las dos últimas décadas, la tenacidad de los grupos trans* en la defensa de su visibilidad y espacio, y la influencia de pensadoras como Judith Butler o Judith Halberstam, que han definido toda identidad de género como un ejercicio de transexualidad, les han otorgado una posición mucho más central en las culturas de la disidencia sexual. Este reposicionamiento ha sido recogido por artistas como Coco Guzmán, cuya instalación interactiva Genderpoo, anima a revisar, a través de la fantasía, los signos de género utilizados en las puertas de los cuartos de baño. Escenario doble, de Virginia Villaplana, contrasta la masculinidad de un espectáculo drag-king en un club y la de un transexual en su vida cotidiana. O.R.G.I.A. juega con la portabilidad de los signos de la masculinidad y la feminidad a la vez que ironiza sobre sus estereotipos. Y por último Diego del Pozo propone un diagrama de la película Teorema, de Pasolini, que describe el caos sexual en el que un misterioso desconocido sume a una familia de la alta burguesía italiana.
8. Intimidad, sexualidad y fetichismos
Aunque la lucha por la igualdad sexual se libró fundamentalmente en el espacio público, los movimientos de liberación, al igual que el feminismo, emprendieron una profunda revisión de las estructuras de la intimidad, la sexualidad y las relaciones interpersonales, algo de lo que se hace eco la producción artística. Además, la militancia por la igualdad sexual estuvo precedida por una tradición artística que, desde los inicios del siglo veinte, había explorado a través del cine, la fotografía y la literatura las vicisitudes del deseo transgresor en el ámbito privado. El arte reciente que incide en los territorios de lo personal hereda en gran parte la iconografía de esta tradición, aunque también la actualiza. Ofrece una visión de la intimidad a veces seria y confesional (como hacen Rodrigo, Guillermo Pérez Villalta, Juan Hidalgo, Alex Francés, o Xavier-Daniel, entre otros), otras paródica y humorística (David Domingo), y otras alegórica (Miguel Ángel Gaüeca). También explora territorios a medio camino entre lo íntimo-personal y lo público-colectivo, como el sexo anónimo en zonas de ligue, parques, clubs y cuartos oscuros (Francesc Ruiz, Carlos Aires, Álvaro Perdices), o la prostitución, que Dias & Riedweg relacionan con la precariedad y el (s)exilio al que con frecuencia se ven abocados quienes son marginados por su orientación sexual.
9. Masculinidades
Inevitablemente la masculinidad homosexual no se rige por los mismos parámetros que la hegemónica, y quizá, junto al feminismo, haya provocado la modificación de ésta última, mostrando registros, actitudes y posibilidades no contempladas antes de los movimientos de liberación. Francesc Ruiz y Diego del Pozo subrayan algunas de estas posibilidades. Utilizando la imagen seriada y la cuadrícula, Ruiz sugiere una mutación en los paradigmas de la masculinidad provocado por el auge de la iconografía del manga y el anime japonés en las dos últimas décadas. Del Pozo revisa la violencia como ingrediente casi consustancial de la masculinidad.
10. Postporno
La producción “post-porno” defiende el poder subversivo de la imagen explícita y del placer sexual. Recicla los lenguajes de la pornografía comercial a la vez que cuestiona sus premisas, como el dimorfismo de género, las narrativas estereotipadas y lineales y la fijación genital. En oposición a éstas, las creadoras post-porno presentan situaciones abiertas, veteadas de humor, de un erotismo generalizado y difuso, en las que la sexualidad, como afirma el título del video de Lucía Egaña, es “una creación artística.” Algunas fuentes de inspiración del post-porno son el cine underground de los años sesenta y setenta, la sexualidad abierta y expansiva de los vídeos y performances de Annie Sprinkle, la teoría queer, el transfeminismo de pensadoras como Paul B. Preciado e Itziar Ziga y, sobre todo, la experiencia vital de sus creadoras.
11. Memorial queer
La creación lésbica-gay-trans*-queer a menudo ha mirado al pasado con el fin de dotar al presente de armas críticas. Con este fin, diversas artistas han recuperado una memoria de resistencia colectiva, han recordado a sujetos no normativos cuyas huellas han sido borradas por la historia oficial, y han reivindicado repertorios iconográficos aparentemente anticuados pero que aún encierran potencial subversivo. Memorial feminista queer, del colectivo Subtramas, mezcla imágenes de archivo con testimonios personales de las protagonistas de una lucha feminista y queer que se acerca al medio siglo de existencia. Como la mayoría de los trabajos del colectivo, tiene una dimensión pedagógica que busca activar al espectador, invitándole a asumir un papel activo en la construcción del presente. Cartografías, de Carmela García, se origina como un documento de trabajo. Combina fotografía (propia y ajena) y dibujo para situar en un mapa, orientado en gran parte por el deseo y la fantasía de la artista, la compleja red de relaciones y espacios que habitó la bohemia lesbiana de la rivera izquierda parisina en las primeras décadas del siglo veinte. El colectivo Jeleton, por su parte, reivindica, a través del dibujo, el poder subversivo de las flores: utilizadas a menudo para trivializar y desmasculinizar a los maricas, Jeleton las asocia a proyectos subversivos como el Capital, de Marx, decorado por el diseñador William Morris.
JUAN GUARDIOLA
Juan Guardiola (1965) es licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y realizó sus estudios de doctorado en Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid; recibió una beca de la Escuela de Arte de la Universidad de California en Los Ángeles y otra del museo Guggenheim de Nueva York-Bilbao. Es escritor de arte y colabora en diversos medios. En 1992 obtuvo el premio Espais a la crítica de arte (Girona). Ha trabajado como comisario independiente de exposiciones de arte contemporáneo y programas de cine y videocreación y ha sido conservador del Departamento de Exposiciones Temporales y Publicaciones en ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz), conservador jefe en MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y actualmente es director del CDAN (Centro de Arte y Naturaleza) en Huesca. Ha participado en numerosos libros y publicaciones, entre las cuales cabe destacar las dedicadas a estudios postcoloniales: Filipiniana (Casa Asia, Barcelona, 2006) y El imaginario colonial. Fotografía en Filipinas durante el período español, 1860-1898 (Casa Asia, Barcelona, 2006), y la edición del libro y dvd Filipinas: Arte, Identidad y discurso poscolonial (Ministerio de Cultura, 2008).
JUAN ANTONIO SUÁREZ
Juan Antonio Suárez es Catedrático de Filología Inglesa en la Universidad de Murcia. Ha sido profesor invitado en New York University y Stanford University y conferenciante en numerosas universidades y centros de arte, como University of Chicago, Yale University, University of Pennsylvania, University of Texas at Austin, Ludwig Maximilian Universität (Munich), Goethe Universität (Frankfurt), Universitá di Udine, Museo Reina Sofía, Tate Modern-London, MACBA, Columbia University, y Arsenal-Institut für Film and Videokunkst (Berlin), entre otras. Es autor de los libros Bike Boys, Drag Queens, and Superstars (Indiana University Press 1997), Pop Modernism: Noise and the Reinvention of the Everyday (University of Illinois Press 2007), y Jim Jarmusch (University of Illinois Press 2007), y co-editor, con David Walton, de Culture, Space, and Power: Blurred Lines (Lexington Press 2015) y Contemporary Writing and the Politics of Space (Peter Lang 2017). Ha programado ciclos de cine para el CCCB, Museo Reina Sofía, MOCA-Los Angeles, Tate Modern-London, y Filmoteca de Zaragoza, y, junto a Juan Guardiola, comisarió la exposición “Nuestro deseo es una revolución: Imágenes de la diversidad sexual en el Estado español (1977-2017)” (Centro Centro, Madrid, 2017). Es uno de los líderes del proyecto europeo de investigación “Cruising the 1970s: Pre-HIV/AIDS Queer Sexual Cultures” (HERA/European Comission-European Union Horizon 2020).
La lucha por la igualdad y el reconocimiento de las minorías sexuales en el Estado español, que se inicia oficialmente con la manifestación a favor de los derechos de los homosexuales en Barcelona en septiembre de 1977, no sólo tuvo impacto en los terrenos social y legislativo. La presencia cada vez más abierta y normalizada de lesbianas, gays, transexuales y bisexuales en la vida pública también repercutió en la producción cultural. En el verano del 2017, y en el marco del programa cultural “El porvenir de la revuelta”, organizado por el Ayuntamiento de Madrid con motivo del World Pride, tuvimos la ocasión de realizar la exposición Nuestro deseo es una revolución en el CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía. La muestra ofrecía una panorámica de lo que, además de ser una revolución social, fue también una revolución artística y cultural. Lejos de quedar circunscrita al ámbito de la galería y el museo, influyó en la cultura popular y en la manera de habitar el espacio social. La exposición incidía en la doble filiación de la producción artística asociada a las culturas LGTBIQ: la experimentación formal, que entronca con diversas tradiciones de vanguardia, y la vinculación a las formas y canales de la cultura popular, todo ello alimentado por un espíritu lúdico y transgresor, y por una vocación política orientada a la consecución de una sociedad abierta e igualitaria.
1. El archivo intermitente
Lesbianas, transexuales y gays tuvieron una presencia intermitente en la cultura audiovisual de las décadas anteriores a la transición, especialmente en los intentos de documentar los bajos fondos de las grandes ciudades. La descripción del Barrio Chino de Barcelona que ofrece Jean Genet en su narrativa autobiográfica Diario del ladrón (1949) data de los años treinta, la misma época en la que el fotógrafo catalán Gabriel Casas retrata a homosexuales y travestis en los cabarets y las calles de la zona baja de esta ciudad, así como en la intimidad del estudio, donde posan con el imperturbable aplomo de grandes damas burguesas. En años posteriores, el fotógrafo Joan Colom y el cineasta Jacinto Esteva (en Lejos de los árboles) se asoman igualmente a esta Barcelona marginal con una mirada documental. Desde una óptica más vanguardista, la obra gráfica del pintor Gregorio Prieto –quien también practicó la fotografía y el collage– alude a homosexualidad de forma más críptica. En el ámbito popular, la copla y el cine musical, con su teatralidad, exceso sentimental y su amaneramiento gestual e interpretativo, también canalizaron la ambigüedad sexual y de género, como muestra la interpretación de Manuel Molina en la película Esta es mi vida, cuyos números musicales contienen ribetes de surrealismo.
2. Militancias
El documental fue uno de los lenguajes privilegiados por activistas vinculados a colectivos de gays y lesbianas en los inicios del movimiento de liberación sexual. Filmaciones en súper 8 y 16mm realizadas con escasos medios y sin grandes pretensiones dieron testimonio de manifestaciones, actividades reivindicativas y encuentros, y sirvieron de canales de información alternativa a la proporcionada por los medios mayoritarios. Al inicio de su carrera cinematográfica, y al tiempo que realiza Ocaña, retrato intermitente, Ventura Pons graba documentales como Informe sobre el FACG (Front d’Alliberament Gai de Catalunya) por encargo del colectivo catalán. José Romero Ahumada, miembro del FACG y activo en los círculos de cine en súper 8 de Barcelona, rodó cortos como Gais al carrer y Abajo la ley de peligrosidad social, que además de recoger imágenes de una manifestación celebrada en junio de 1977 en Barcelona sondea la opinión del público sobre la ley. Tensiones y engarces, de Pedro Ortuño, mira desde el presente a este primer momento de la militancia sexual reciclando un celuloide en súper 8 de la primera manifestación por los derechos de gays y lesbianas en Valencia grabado por el activista Miquel Alomar. Ortuño ralentiza ligeramente la imagen, aumentando su poder evocativo y trasladándola a un terreno intermedio entre la evidencia histórica y la nostalgia.
3. El cuerpo en performance
El cuerpo desbordado, histriónico y excesivo, que airea desafiante la pluma y la diferencia, cobra protagonismo en gran número de manifestaciones artísticas de los años setenta y ochenta, los años del “Rollo” barcelonés, de la Movida madrileña y de escenas menores en ciudades como Valencia. Entre estas manifestaciones están los cómics de Nazario, activo como historietista underground en Barcelona desde principios de los años setenta; el cabaret político-satírico de las valencianas Ploma 2; las primeras películas de Almodóvar, así como sus incursiones en la música de la mano de Fabio McNamara; el barroquismo del cantante Tino Casal; las fotografías de Pablo Pérez Minguez, retratista de la escena musical y nocturna, pero también de sus propias fantasías y fetiches; la pintura del dúo Las Costus; las performances espontáneas de Ocaña; o el cine paródico de Els 5 QKs, recientemente redescubierto. A pesar de ser manifestaciones muy diversas entre sí, comparten un gran sentido del humor y una actitud transgresora contra el imaginario de la cultura oficial, contra la normatividad sexual y contra la normalidad burguesa, situándose de plano el margen de lo inasimilable. Aun cuando se trata de propuestas firmemente ancladas en su tiempo, mantienen su vigencia para artistas posteriores, que se acercan a ellas para reactivar su potencial crítico desde el presente –como hace el Equipo Palomar con la figura de Alberto Cardín y William James con Rampova– o para prolongar su impulso liberador y desinhibido, como hacen Biel Capllonch y Joan Morey.
4. Activismos anti-sida
Desde principios de los años ochenta, la epidemia del SIDA reaviva la denuncia y el tono reivindicativo en la producción artística de gays y lesbianas. Artistas y colectivos se valieron de la fotografía, el cine, el video, y la escritura, así como de formatos efímeros como carteles, grafitis, pegatinas, camisetas, y pins para expresar la rabia contra la pasividad de los gobiernos ante la epidemia, para contrarrestar la información oficial sobre la crisis, y para fomentar la solidaridad con los afectados. Parte del arte que emerge de la crisis también adoptó un tono más elegíaco y reflexivo para recordar a las y los ausentes y reflexionar sobre la mortalidad y la fragilidad de la existencia, como hacen en sus obras Pepe Espalíu, Javier Codesal, y Pepe Miralles. Por su parte, artistas como Jana Leo y Marisa Maza, tratan el SIDA pasado el momento de mayor auge de la pandemia con el fin de ampliar el imaginario asociado a la enfermedad y de recordar su terrible vigencia, especialmente en algunos territorios del sur global.
5. Guerreras y bolleras
Desde principios de los años noventa aumenta significativamente la presencia de lesbianas en la escena artística. El marco ideológico de su trabajo no es tanto el feminismo tradicional como la emergente teoría queer (o cuir, también traducido como teoría marica o teoría torcida), así como la militancia anti-SIDA y el activismo en colectivos como la Radical Gay. Todos fueron contextos y discursos que consiguieron aglutinar distintas modalidades de la diferencia sexual en un frente común. Los trabajos de las artistas abiertamente lesbianas ofrecen una iconografía de afirmación y empoderamiento a la vez que estructuran la imagen en torno al deseo lésbico. Sus lenguajes varían desde la performance, ingrediente frecuente en el trabajo de Cabello / Carceller, al dibujo que se apropia de los códigos del cómic y la imagen publicitaria de Azucena Vieites, a la combinación de fotografía y texto del colectivo LSD, o a la imagen encontrada. Cecilia Barriga y Carmela García se sirven de esta última para visibilizar los deseos silenciados pero latentes tanto en la cultura de masas –el cine clásico Hollywoodiense– como en la fotografía familiar, testimonio de una intra-historia que a menudo oscila entre la ocultación y la mentira.
6. Cíbercuir
La generalización de internet a partir de finales de los años 90 promueve nuevos circuitos de la fantasía y el deseo y posibilidades inéditas de comunicación y de reinvención personal. Si, por una parte, facilita los contactos y la expansión de la libido, por otra, contribuye a la estandarización del deseo y afianza los prejuicios y los estereotipos sociales, principalmente en las páginas de contactos de hombres (“abstenerse plumas, viejos, gordos…”). La práctica artística ha considerado esta dialéctica de liberación y opresión tanto a través de medios y géneros tradicionales (la fotografía mural de Alexander Apostol, el video testimonial de Florencia Alberti, o el video-ensayo de Fito Conesa) como utilizando los hipervínculos y la arquitectura textual propia del medio digital, como hace Jesús Martínez Oliva en male/amateur.org, una de las primeras reflexiones sobre la proyección de la fantasía sexual a través de los medios digitales en nuestro país. Además de un canal de comunicación y reinvención individual, internet también es un heterogéneo depósito cultural. Manu Arregui muestra cómo sus contenidos pueden ser re-escritos desde la sexualidad disidente utilizando además los protocolos de lectura no lineal que caracterizan el consumo audiovisual en la red.
7. El género en disputa: trans*
Aunque lxs sujetxs trans* estuvieron en primera línea de la lucha por la liberación sexual, a menudo han sido relegados a los márgenes. Esto ha sucedido tanto en los colectivos, de donde fueron ocasionalmente purgados a favor de sujetos más normativos, como en las historias de la revolución sexual y en las teorías sobre la cultura gay y lésbica que acompañaron a los frentes de liberación. Sin embargo, en las dos últimas décadas, la tenacidad de los grupos trans* en la defensa de su visibilidad y espacio, y la influencia de pensadoras como Judith Butler o Judith Halberstam, que han definido toda identidad de género como un ejercicio de transexualidad, les han otorgado una posición mucho más central en las culturas de la disidencia sexual. Este reposicionamiento ha sido recogido por artistas como Coco Guzmán, cuya instalación interactiva Genderpoo, anima a revisar, a través de la fantasía, los signos de género utilizados en las puertas de los cuartos de baño. Escenario doble, de Virginia Villaplana, contrasta la masculinidad de un espectáculo drag-king en un club y la de un transexual en su vida cotidiana. O.R.G.I.A. juega con la portabilidad de los signos de la masculinidad y la feminidad a la vez que ironiza sobre sus estereotipos. Y por último Diego del Pozo propone un diagrama de la película Teorema, de Pasolini, que describe el caos sexual en el que un misterioso desconocido sume a una familia de la alta burguesía italiana.
8. Intimidad, sexualidad y fetichismos
Aunque la lucha por la igualdad sexual se libró fundamentalmente en el espacio público, los movimientos de liberación, al igual que el feminismo, emprendieron una profunda revisión de las estructuras de la intimidad, la sexualidad y las relaciones interpersonales, algo de lo que se hace eco la producción artística. Además, la militancia por la igualdad sexual estuvo precedida por una tradición artística que, desde los inicios del siglo veinte, había explorado a través del cine, la fotografía y la literatura las vicisitudes del deseo transgresor en el ámbito privado. El arte reciente que incide en los territorios de lo personal hereda en gran parte la iconografía de esta tradición, aunque también la actualiza. Ofrece una visión de la intimidad a veces seria y confesional (como hacen Rodrigo, Guillermo Pérez Villalta, Juan Hidalgo, Alex Francés, o Xavier-Daniel, entre otros), otras paródica y humorística (David Domingo), y otras alegórica (Miguel Ángel Gaüeca). También explora territorios a medio camino entre lo íntimo-personal y lo público-colectivo, como el sexo anónimo en zonas de ligue, parques, clubs y cuartos oscuros (Francesc Ruiz, Carlos Aires, Álvaro Perdices), o la prostitución, que Dias & Riedweg relacionan con la precariedad y el (s)exilio al que con frecuencia se ven abocados quienes son marginados por su orientación sexual.
9. Masculinidades
Inevitablemente la masculinidad homosexual no se rige por los mismos parámetros que la hegemónica, y quizá, junto al feminismo, haya provocado la modificación de ésta última, mostrando registros, actitudes y posibilidades no contempladas antes de los movimientos de liberación. Francesc Ruiz y Diego del Pozo subrayan algunas de estas posibilidades. Utilizando la imagen seriada y la cuadrícula, Ruiz sugiere una mutación en los paradigmas de la masculinidad provocado por el auge de la iconografía del manga y el anime japonés en las dos últimas décadas. Del Pozo revisa la violencia como ingrediente casi consustancial de la masculinidad.
10. Postporno
La producción “post-porno” defiende el poder subversivo de la imagen explícita y del placer sexual. Recicla los lenguajes de la pornografía comercial a la vez que cuestiona sus premisas, como el dimorfismo de género, las narrativas estereotipadas y lineales y la fijación genital. En oposición a éstas, las creadoras post-porno presentan situaciones abiertas, veteadas de humor, de un erotismo generalizado y difuso, en las que la sexualidad, como afirma el título del video de Lucía Egaña, es “una creación artística.” Algunas fuentes de inspiración del post-porno son el cine underground de los años sesenta y setenta, la sexualidad abierta y expansiva de los vídeos y performances de Annie Sprinkle, la teoría queer, el transfeminismo de pensadoras como Paul B. Preciado e Itziar Ziga y, sobre todo, la experiencia vital de sus creadoras.
11. Memorial queer
La creación lésbica-gay-trans*-queer a menudo ha mirado al pasado con el fin de dotar al presente de armas críticas. Con este fin, diversas artistas han recuperado una memoria de resistencia colectiva, han recordado a sujetos no normativos cuyas huellas han sido borradas por la historia oficial, y han reivindicado repertorios iconográficos aparentemente anticuados pero que aún encierran potencial subversivo. Memorial feminista queer, del colectivo Subtramas, mezcla imágenes de archivo con testimonios personales de las protagonistas de una lucha feminista y queer que se acerca al medio siglo de existencia. Como la mayoría de los trabajos del colectivo, tiene una dimensión pedagógica que busca activar al espectador, invitándole a asumir un papel activo en la construcción del presente. Cartografías, de Carmela García, se origina como un documento de trabajo. Combina fotografía (propia y ajena) y dibujo para situar en un mapa, orientado en gran parte por el deseo y la fantasía de la artista, la compleja red de relaciones y espacios que habitó la bohemia lesbiana de la rivera izquierda parisina en las primeras décadas del siglo veinte. El colectivo Jeleton, por su parte, reivindica, a través del dibujo, el poder subversivo de las flores: utilizadas a menudo para trivializar y desmasculinizar a los maricas, Jeleton las asocia a proyectos subversivos como el Capital, de Marx, decorado por el diseñador William Morris.
JUAN GUARDIOLA
Juan Guardiola (1965) es licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y realizó sus estudios de doctorado en Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid; recibió una beca de la Escuela de Arte de la Universidad de California en Los Ángeles y otra del museo Guggenheim de Nueva York-Bilbao. Es escritor de arte y colabora en diversos medios. En 1992 obtuvo el premio Espais a la crítica de arte (Girona). Ha trabajado como comisario independiente de exposiciones de arte contemporáneo y programas de cine y videocreación y ha sido conservador del Departamento de Exposiciones Temporales y Publicaciones en ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (Vitoria-Gasteiz), conservador jefe en MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y actualmente es director del CDAN (Centro de Arte y Naturaleza) en Huesca. Ha participado en numerosos libros y publicaciones, entre las cuales cabe destacar las dedicadas a estudios postcoloniales: Filipiniana (Casa Asia, Barcelona, 2006) y El imaginario colonial. Fotografía en Filipinas durante el período español, 1860-1898 (Casa Asia, Barcelona, 2006), y la edición del libro y dvd Filipinas: Arte, Identidad y discurso poscolonial (Ministerio de Cultura, 2008).
JUAN ANTONIO SUÁREZ
Juan Antonio Suárez es Catedrático de Filología Inglesa en la Universidad de Murcia. Ha sido profesor invitado en New York University y Stanford University y conferenciante en numerosas universidades y centros de arte, como University of Chicago, Yale University, University of Pennsylvania, University of Texas at Austin, Ludwig Maximilian Universität (Munich), Goethe Universität (Frankfurt), Universitá di Udine, Museo Reina Sofía, Tate Modern-London, MACBA, Columbia University, y Arsenal-Institut für Film and Videokunkst (Berlin), entre otras. Es autor de los libros Bike Boys, Drag Queens, and Superstars (Indiana University Press 1997), Pop Modernism: Noise and the Reinvention of the Everyday (University of Illinois Press 2007), y Jim Jarmusch (University of Illinois Press 2007), y co-editor, con David Walton, de Culture, Space, and Power: Blurred Lines (Lexington Press 2015) y Contemporary Writing and the Politics of Space (Peter Lang 2017). Ha programado ciclos de cine para el CCCB, Museo Reina Sofía, MOCA-Los Angeles, Tate Modern-London, y Filmoteca de Zaragoza, y, junto a Juan Guardiola, comisarió la exposición “Nuestro deseo es una revolución: Imágenes de la diversidad sexual en el Estado español (1977-2017)” (Centro Centro, Madrid, 2017). Es uno de los líderes del proyecto europeo de investigación “Cruising the 1970s: Pre-HIV/AIDS Queer Sexual Cultures” (HERA/European Comission-European Union Horizon 2020).
